Cubiculum Obscurum, 2017

 

Michal Pustějovský ve své tvorbě využívá technické a komputační přístupy a rozšiřuje tak možnosti uměleckého vyjádření. Umění a techniku propojuje pomocí počítačových a informačních nástrojů. Důležitou roli v tomto typu umění hraje informace, neboť právě na základě přenosu, zpracovávání a generování informace mohou být sjednoceny výkony umění, vědy a techniky. Informačně pojaté umění se snaží o prostoupení umění a technologií a tím novým způsobem formuje jejich vztah. Obvykle máme totiž tendenci obě sféry činnosti rozdělovat – umění chápeme především jako empirickou praxi, založenou na práci s konkrétním materiálem a vedenou individuálním uměleckým záměrem, technologie je naproti tomu založena a podpořena teoreticky a rozvíjí se v obecných rámcích vědeckých a výzkumných programů. V souvislosti s tímto obousměrně rozvrženým informačně pojatým uměním vystupuje do popředí otázka umělecké techniky v její specifičnosti – koncepce efektivní umělecké strategie, jež je vedena záměrem soustředit se při tvorbě uměleckého díla na pevněji uchopitelné prvky a vztahy a převést je na zákonitosti a principy a ty poté na matematicky definovatelné funkce a relace. Výrazná je tendence najít nebo stanovit prvky a znaky, které slouží k vybudování uměleckého díla a snaha postihnout, jakým způsobem z tohoto repertoáru může vyrůstat komplexita konečného díla. Zmíněná reflexe a tematizace konstitutivních prvků a vztahů, které se podílejí na vzniku a fungování uměleckého díla, vede k jistému soustředění na jeho materiálnost a „konkrétnost“. Jednotlivé elementy uměleckého díla i jeho uspořádávající strukturu můžeme uchopit, zkoumat a transformovat. Tradiční rozdíl mezi technologií a uměním je překonán v tomto „postmoderně-informačním“ pojetí. Technologie a s nimi spojené využívání programů a algoritmů lze díky tomu zahrnout do procesu umělecké tvorby, stejně tak lze principy a metody fungující v oblasti umění rozšířit v oblasti jejich platnosti i do sféry technických a počítačových postupů, ve specifických případech mohou tímto způsobem směřovat až do blízkosti odborného diskursu. Mezi oběma okruhy kreativní činnosti tak může docházet k vzájemnému inspirování. Zdali se věda stává v této chvíli činností analogickou umělecké tvorbě, je obtížné říci, zcela jistě ale může vzniknout svébytná doména technoimaginace propojující vědecké a umělecké aktivity. Zároveň s tím si však též uvědomujeme, že i onen původní – intuitivní, empirický a „nereflektovaný“ proces tvorby, který se mnohdy děje bez znalosti jasných a určitelných pravidel, je svým způsobem správný: aktuální prožitek uměleckého díla a jeho estetické kvality nejsou teoreticky plně uchopitelné, role pravidel, zákonitostí a principů není absolutní. Stejně tak jako v přirozeném jazyce i v umění (a dokonce i ve vědě) nepotřebujeme znát předem pravidla gramatiky, přiřazování významu nebo fungování systémů, tyto skutečnosti můžeme nakonec odvodit až dodatečně. Pravidla, pokud v tomto případě můžeme hovořit o pravidlech, vycházejí z konkrétní neopakovatelné expozice jednotlivých děl a z momentu jejich aktuálního tvoření i zakoušení. Důležité tedy je, aby ony umělecké informační procesy, které se řídí algoritmy, nezůstaly jen u procesu předem programovaného značení – pak bychom mohli umělecká díla generovat strojově, ale aby proces značení (tj. proces práce s prvky a jejich kombinacemi) do sebe pojal interpretativní zacházení s významy v jejich psychotělesném zakotvení a s jejich „přirozenou“ konotativní dvojznačností a víceznačností, což je svým způsobem ono „tajemství“ umělecké tvorby. Aby se v tomto procesu překrývaly a protínaly jednotlivé významové vektory, tj. aby jeden symbol mohl znamenat různé věci a jeden význam mohl být zastupován různými symboly, tj. aby kód jistým způsobem „šifroval sám sebe“. A též aby si formalizované digitálně kódované systémy udržely vztah k nekódovanému kontextu – který v „přirozených“ systémech zajišťuje významovou či znakovou produktivitu (např. ve formě „inspirace“, práce s materiálem samotným, nebo reakce okolí). Především tedy, aby proces značení nebyl redukován na svůj předmět „řeči“, tedy aby se v něm mohl rozvinout dynamický vztah jeho obou modalit: toho co je definovatelné a co je definováno ještě dříve než se do práce s ním pustíme a toho, co tomuto abstraktnímu jazyku fakticky předchází, co jej konstituuje v jeho výrazových možnostech i v jeho samotné „materialitě“, toho co si o svůj význam teprve „říká“ a co je svým převodem do sekvenčních symbolických forem daného kódu teprve jistým způsobem „linearizováno“ a „stabilizováno“. Proces realizace uměleckého díla obsahuje tedy jak prvky a procesy systémové povahy, tak i prvky jedinečné, singulární. Tyto jedinečné prvky nejsou snadno vymezitelné, nelze je uchopit matematickým způsobem, nedají se charakterizovat extenzí, ale spíše svojí intenzitou, jsou spíše fázovým přechodem mezi různými stavy než danou explicitní entitou. Jejím významem je nová rovina fungování uvnitř uměleckého díla, realizující (medializující) potenciál polaritního napětí výchozích vztahů. Tato „znaky“ a „informace“ se ustanovují a významově proměňují během „události“ díla, ať už jde o jeho tvoření, či recipování. Tyto jedinečné prvky mohou být systémově uchopeny a jako diskrétní popsány až v aktu „čtení“, tj. v průběhu reflektovaného včleňování do struktury reprezentací. Kódovatelnost by singularitu těchto prvků poškodila, ne-li dokonce zrušila.
Uvedené obecné souvislosti nám pomohou lépe nahlédnout dílo Michala Pustějovského. Jeho světelná instalace ve věži kostela sv. Jana Křtitele ve Frýdku-Místku proměňuje daný prostor v podmanivou, takřka divadelní scénu. Kulisy tohoto představení jsou tvořeny konstrukcí schodiště, na něž se promítají jednoduché geometrické tvary, světlem opisující jednotlivé stavební prvky či konfigurace. Konstrukce je tímto způsobem zvýznamněna a zároveň dekonstruována – částečně se rozpouští v jazyku výtvarných forem a proměňuje se v animovanou abstraktní kompozici, v níž se původní stavebně určené prvky nově uspořádávají a mění ve svébytné světelně-skulpturální útvary či samostatné světelné obrazy. Zároveň se vytváří i celková scéna, jež ozvláštňuje celou konstrukci schodiště – pohled ze zdola má jiný výtvarný charakter než pohled ze shora, při procházení se otevírají nové průhledy, kompozice a scény.

Důležitým prvkem instalace je provázanost jednotlivých scénických motivů v jedinečnosti jejich aktuálního stavu a zjevu s celkovým uspořádáním a komponováním. Cítíme, že ono dění neustále vyvstávajících a mizejících tvarů – onen tok plynoucích „znaků“ a obrazů, s jejich rychlostí rozsvěcení a zhasínání, rozmístěním a délkou trvání – má svoji vlastní kvalitu, vlastní emocionální rozvržení a řád, v němž se významy ještě neustálily, volně plynou a jakoby samovolně vytvářejí sestavy, jež se podruhé již nevrací, ale vždy se nově, ale přitom přirozeně konfigurují a ustanovují. Byť je tato scénická kompozice výstupem autonomního generování, jež řídí celý cyklus projekce, a tím pádem je náhodná, smyslový zážitek je ucelený a harmonický. Tento celistvý výraz je dán i tím, že se v tomto díle prolínají digitální i analogické principy tvorby – základní scénář generativní modulace je určen algoritmy a kódy, konkrétní provedení a realizace má však svébytné rukodělné charakteristiky. Světelné linie a obrazy v prostoru a na stěnách jsou projekcí maleb na skleněných destičkách, prosvícených LED diodami. Michal Pustějovský vytvořil vlastní osvětlovací tělesa, v nichž se software i hardware propojuje do společného autorského díla. Díky tomu mohou vznikat specificky malířsky cítěné, lehce rozostřené a impresivně působící prozářené obrazy s jemnými přechody světel a stínů. Celkové naladění instalace a její atmosféra je rozvinuta ještě tím, že barva výbojek imituje denní světlo – jakoby slunce pronikalo neviditelnými otvory ve zdech, procházelo prostorem, ohledávalo jej a svými doteky proměňovalo materiálové kvality reálných věcí. Dřevo i zdivo se pod jeho vlivem transformují a vyjevují nám svoji další tvář. Do tohoto proudu obrazů vstupujeme i my sami, charakteristická barva světla se svými pozvolnými proměnami vyvolává v našem smyslovém aparátu vznik dalších paobrazů – vyvstávání světelných a barevných fenoménů, které jsou výsledkem živého procesu vidění. Tímto způsobem může do této světelné kompozice vstoupit ještě další subtilní individuálně senzorická rovina, samo vidění dostává jemnější gradaci a mísí se málem s neviděným, přesto ale opticky zjevným. Ona poetická atmosféra jakoby měla v sobě hloubku a zároveň prchavost historické stopy. Jakoby se z paměti vynořovaly neurčité obrazy, jež v jejich prchavosti nemůžeme zachytit ani rozluštit, jež jsou fragmenty vzpomínek na dřívější stavy, obrazy a děje.Možná je to jen analogie, bez níž bychom se při hodnocení tohoto díla mohli i obejít, ale není vyloučeno, že jeho působnost je dána také tím, že se mimoděk dotýká hlubokých základů média, ze kterého vyrůstá. Ona rovina kódu, z níž vychází a na níž je postavena, zdaleka není moderním technickým vynálezem. Její genealogie sahá až do období baroka, jež formovalo oba principy zde použité: matematické myšlení a iluzivní, emocionálně působící projekci. Jako bychom si naráz otevřeli dvě knihy učeného jezuity Athanasia Kirchera: Ars magna sciendi sive combinatoria, pojednávající o velkém umění numerické kombinatoriky a knihu Ars magna lucis et umbrae (Velké umění světla a stínu), pojednávající o optice a projekčních aparátech. Řečeno tehdejším jazykem, Michal Pustějovský proměnil tuto věž v jakési obrovské cubiculum obscurum, temnou komoru určenou k projekci. Naštěstí ne proto, aby nám ukazoval plameny pekelné, nebo tanec smrti, svoji laternu magicu využil k tomu, aby v nás rozvinul naši vlastní imaginativní sílu a aby nám ukázal nejen věž kostela sv. Jana, ale i naše vlastní vidění.